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顾绍骅编辑 中国画知识普及版 不断添加

发布者: 顾绍骅 | 发布时间: 2019-8-12 10:27| 查看数: 352| 评论数: 3|帖子模式

本帖最后由 顾绍骅 于 2019-9-16 08:24 编辑

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第一篇中国画的起源

【引】当下,全球文化以铺天盖地的气势滚滚而来,威胁着民族文化的延续与生存,而与之相关联的民族精神的更生和重塑也出现了许多令人忧虑的问题时,又促使我们必须对民族文化作出反思之后新的反思,在世界面前,能够代表中国的美术就是中国画。它是我们中华民族的优秀传统,精英文化,是国粹,是中国美术的核心主体。由于缺乏对传统中国画的了解,国人与部分画家的综合素养达不到、思想境界跟不上、判断问题有偏差,再加上崇洋媚外等的心态,那么势必会自作聪明地认为中国画作品,与西方绘画作品一样,以写实性区分?这是大错特错;中国画核心价值是文化价值的最终体现(),因此,有没有借景抒怀、托物言志是区分中国画优劣的主要指标,中国画的诗情画意为上品我赞成:“衡量一个画家的唯一标准和尺度,是思想,没有思想,无论你技巧再高,也就什么都不是。” (摘自    ·)
上下数千年的中国绘画史,窃以为,可分为:一、中国画的起源与史前绘画;二、秦汉绘画、魏晋南北朝绘画概况;三、隋唐绘画概况;四、五代两宋的绘画概况;五、辽金西夏元的绘画概况;六、明清的绘画概况;七、近现代绘画概况及当代的思考;以寻求其变迁推移之痕迹。
【概述】考证世界文化发源地:西方为意大利半岛,东方为中国。意大利吸收埃及与中央亚细亚古代文明之素养,启发于希腊、罗马两时代,分布于全欧洲,移植于美洲;中国则采纳美索八达米亚(古希腊人称这个地区为“美索八达米亚”,意即两河之间的土地,所谓两河,是指在亚洲西部今伊拉克境内的底格里斯河和幼发拉底河。这个地区面积不大,大体上相当于现在的伊拉克。)与印度文明之灌溉,汇成东方特殊系统之泉源;沿朝鲜及我国台湾一带流传于琉球、日本诸域,绘画上亦不外此线索。故西方绘画者,以意大利为母地,而东方绘画者,以中国为始祖矣。而中国绘画受中国传统文化(儒家、释家、道家)的影响,特别是“中庸”、“中和”思想——不偏不倚、不左不右;“含而不露”的人文精神;因此,隐涵、博义是其特点;加之其所用之工具、发展之情况等,都与西方绘画的造型、追求、情趣等不大相同。
中国的书法与绘画是在一种特殊而古老的文明环境中产生的。几千年来,它们曾走过了从发端、童稚、成熟到升华变化,从实用到艺术化的漫长路程。毫不夸张地说,书与画是华夏民族的聪慧与创造力最集中的表现之一,并在某种意义上标志着华夏文明在古典文化艺术领域的最高水准。中国乃至东方世界对宇宙自然的看法,对社会人事的态度,对美与永恒性的追求,都在中国书画里得到了显化,并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋友乃至世界各国朋友的认同。历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书,那些神秘的或灿烂的或淡雅的绘画名品,都是我们民族的精华——书画艺术家们(包括不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界进行心灵对语的形象记录。这种对语有时达到了哲学化的高度,——在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间,在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中,蕴含着情思,也体现着“道”,表现着人格乃至对生命宇宙的体验。但不是每个人都能够在较高的层次上欣赏书画艺术。它是如此的丰富而悠久,精致而又神妙!要理解与感受神秘的陶绘,狞厉的青铜纹饰,静穆的佛像,意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构,都需要一定的知识和修养。欣赏中国书画,允许欣赏者持的某种主观态度,这需要情感与想象。需要理性、确切的知识与判断。将二者合而为一,是笔者试图向读者提供的既引导欣赏,又介绍知识的文章。对中国画审美特征的理解会敏锐我们的直觉,欣赏时再结合想象,方能领略作品的文化背景和气韵、神韵、陶冶情怀。可以说,每幅字、画都凝结着民族与时代的心态,积淀着民族精神的文化层。作为艺术,作为中国人心理意识结晶的书画艺术,就更不待言了。山水画强调“诗情画意”表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山式、云吞雾幕——情景交融的意境创造即:将大自然的美与文人逸趣(中国文化)紧密地糅合在一起,用高远、平远、深远(或合三远)法的结构画面,计白当黑的处理方式。人物画强调“传神”,通过对人物面部表情(特别是眼神的刻画)、肢体语言、环境等的表现,达到以形写神、突出人物的内心世界。花鸟画则以托物言志、借物抒怀;来赞美生命、歌颂大自然——挥洒“胸臆”。传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具(原料)从表现形式上分工笔画和写意画。在笔墨色彩上讲究:1、笔法丰富、有力度,或浸润凝重、或枯涩快疾;或中锋、或逆锋、或侧锋、或拖笔、或散笔。2、墨法多层次的变化(五墨六彩——焦、浓、重、淡、清加上纸的颜色),或积墨、或破墨、或泼墨。3、色彩为随类赋彩等感性色彩,讲求墨气、沉着(色彩以墨骨为主,施以淡彩)并有工笔重彩。总体上追求传统文化(内在的)与以线造型的笔墨意趣(外显的)融合,即:诗情画意和“气韵”、“神韵”的表现。在造型上不拘泥于外形的肖似(逼真),而着重表现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写(抒发)。在构图、透视上的处理有别于西方绘画,以多角度、多视点(移动)的“散点透视”来表现画家的主观意图自由组合空间。那幺我们究竟如何欣赏呢?笔者认为可从以下几个方面去欣赏:中国的历史、文化背景、文学艺术(诗情画意)和笔墨技巧以及中国画色彩的魅力等方面去品味(欣赏)中国画作品。
【发源】我国有书画同源之说,有人认为伏羲画卦(他十分茫然,不知所措。在闲暇之余,时常盘坐卦台山巅,苦思宇宙的奥秘。仰观日月星辰的变化,俯察山川风物的法则,不断地反省自己,追年逐月,风雨无阻。也许是他的精诚感动了天地,有一天,他的眼前出现了一派美妙的幻境,一声炸响之后,渭河对岸的龙马山豁然中开,但见龙马振翼飞出,悠悠然顺河而下,直落河心分心石上,通体卦分明,闪闪发光。这时分心石亦幻化成为立体太极,阴阳缠绕,光辉四射。此情此景骤然震撼了伏羲的心胸,太极神图深切映入他的意识之中,他顿时目光如炬,彻底洞穿了天人合一的密码;原来天地竟是如此的简单明了--唯阴阳而已。)、苍颉造字(仓颉造字是中国古代神话传说之一。仓颉,称苍颉,复姓侯刚, 号史皇氏,轩辕黄帝史官,曾把流传于先民中的文字加以搜集、整理和使用,在汉字创造的过程中起了重要作用,他根据野兽的脚印研究出了汉字,为中华民族的繁衍和昌盛做出了不朽的功绩。但普遍认为汉字由仓颉一人创造只是传说,不过他可能是汉字的整理者,被后人尊为"造字圣人"。),是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分!

最新评论

顾绍骅 发表于 2019-8-21 11:26:36
顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第二篇秦汉绘画、魏晋南北朝绘画概况
先秦绘画
    在整个“先秦”时代中,春秋以前属于奴隶制社会,战国以后则进入了封建社会。伴随着社会分工的扩大,各种手工业得到了极大的发展,出现了所谓的“青铜文明”。统治阶级的需要带动了美术各门类的发展,绘画当然也不例外,有了长足的发展。但是,我们今天能够见到的先秦绘画遗迹少之又少,造成这种现象的原因被推测为大部分的绘画都绘制在了易于腐烂的木质或者布帛上面。在商代的多处墓葬中发现了残存的彩绘布帛,在商代王室的墓葬中更是发现了很多的木质品上的漆画残留。可见,用漆作为颜料绘制器物在当时已很广泛了,常用的黑、红两种基本色的并置形成了强烈的对比。据说,那时的漆绘制品经常是与铮亮的青铜器以及白色的陶器摆在一起的,极富观赏性。在殷墟也曾发现过建筑壁画的残块,以红、黑两色在白灰墙皮上绘出的卷曲对称的图案,颇有装饰趣味。西周、春秋、战国时期都有庙堂壁画创作的情况被记载下来,楚国屈原著名作品的《天问》就是在观看了楚先王庙堂的壁画后有感而作的。
秦汉时代的绘画艺术,大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画等门类。
“中国从秦朝建立经西汉,至东汉灭亡这一时期的绘画艺术,在战国绘画发展的基础上,随着封建社会的日益巩固和上升,社会经济趋于繁荣和发展,而展现出新的面貌,更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。它将战国时期地域不同的绘画风格融合起来,形成雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。”
  秦汉时期,是中国统一的多民族封建国家的建立与巩固时期,也是中国民族艺术风格确立与发展的极为重要的时期。公元前221年,秦始皇统一中国后在政治、文化、经济领域的一系列改革使得社会产生了巨大的变化。为了宣扬功业,显示王权而进行的艺术活动,在事实上促进了绘画的发展。西汉统治者也同样重视可以为其政治宣传和道德说教服务的绘画,在西汉的武帝、昭帝、宣帝时期,绘画变成了褒奖功臣的有效方式,宫殿壁画建树非凡。秦汉绘画的题材大体包括三类:第一,以社会现实生活的方方面面为题材。此类作品的大量出现与当时的社会风尚有关。由于汉代皇帝、贵族、地主生前竞相豪奢,模拟描摹现实生活显示气派,死后也贪恋现世,欲将现实的生活图景带到地下,描摹刻画于墓室内,因此表现宴饮、战争、乐舞、车骑、杂技、风俗、生产等生活实况的题材所占比例最大。第二,以宣扬忠孝节义等伦理道德为题材。汉代罢黜百家,独尊儒术,儒家伦理起着规范人们思想和行动的重要政治功用,深得统治阶级的宣扬和提倡,因此这类宣扬政教的题材也不少。第三,神怪题材。汉人崇神仙、好方术、迷谶纬、求厚葬都是有名的,其意识形态中包含着十分强烈的幻想和浪漫成分,所以这类神怪题材也占有一定比重。秦汉绘画在艺术表现上技法古拙而风格鲜明。其总体风格具有质朴、雄浑、鲜明、奔放的特点。当然在深沉雄大中,还嫌粗率,大多数作品的写实手法不高,人物形象多取侧面,缺乏深入精致的表达能力,表达形式还未足以与丰富的内容相匹配。汉代绘画力求抓大貌大势,在处理大场面上有独到的长处。为了弥补其造型能力不高的弱点,在描摹人物时,往往结合情节气氛,同时运用夸张的手法,着力于神情的刻画,使表现力发挥到最大限度。
秦汉绘画极大地拓展了中国绘画的表现题材和领域,发展了中国绘画描绘现实生活及刻画人物性格的能力,丰富了中国绘画的表现手法和艺术技巧。通过对战国绘画的综合与对外来文化因素的吸收,秦汉绘画为形成中国绘画的民族性特征奠定了坚实的基础。秦汉时代的宫殿衙署,普遍绘制有壁画,但随着建筑物的陆续消亡几乎丧失殆尽。本世纪70年代发现的秦都咸阳宫壁画遗迹第一次使我们领略到了秦代宫廷绘画的辉煌。在秦宫遗址3号殿的长廊残存部分上,发现了一支有七辆马车组成的行进队列,每辆车由四匹奔马牵引;另一处残存的壁画则表现的是一位宫女。这些形象都是直接彩绘在墙上的,并没有事先勾画轮廓,可以被认为是中国传统绘画中“没骨”法的最早范例。西汉的壁画则主要是为了标榜吏治的“清明”而创作的。王延寿(143年?-163年?,宇文考,一宇子山,南郡宜城(今湖北宜城)人,东汉学者王逸之子。曾游鲁国,作《鲁灵光殿赋》,为东汉赋的名篇,二十余岁溺水而亡。)的《鲁灵光殿赋》(是一篇富有艺术创新性的作品。其艺术创新性主要表现为用叙事式叙述模式取代传统京都赋组合式叙述模式,使全文线索清晰明了;用写实的手法取代前人求真尚实的做法,生动地再现了灵光殿的真实面貌,给人留下了深刻的印象;作者主体的介入和主体感受的流露使该作品更具真实性和感人的力量。 )中记载了当时一个诸侯王所建宫殿里壁画的盛况。宣帝时更是在麒麟阁绘制了11位功臣的肖像壁画,开了后世绘制功臣图的先河(并且是记录文与图画相结合的“萌芽”;为“借景抒怀、托物言志”,做铺垫)。东汉明帝时,由于明帝本人的爱好,壁画创作之风更盛。派使赴西域求来佛法后,在新建的白马寺绘制了《千乘万骑群象绕塔图》,这是中国佛教寺院壁画的肇始。
顾绍骅 发表于 6 小时前
本帖最后由 顾绍骅 于 2019-9-16 08:39 编辑

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第三篇  隋唐绘画概况


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在中国绘画发展史上,隋唐是魏晋南北朝之后的又一重要时期。隋朝书画,继往开来,酝酿着新风格的出现。有“细密精致而臻丽”的特点。来自各地,集中于京畿的画家,大多擅长宗教题材,也善于描写贵族生活。作为人物活动环境的山水,由于重视了比例,较好地表现出“远近山川,咫尺千里”的空间效果,山水画开始独立出来。隋代的著名的画家有杨契丹(生卒年不详。隋画家。善画人物、佛像、楼阁、车马。六法备该,甚有骨气。曾与田僧亮、郑法士同画光明寺小塔壁画,郑图东、北壁,田作西、南壁,杨画外边四面,时称“三绝”。郑法士尝求杨画本,杨引郑至朝堂,指宫阙、衣冠、车马曰:“此是吾画本也。”)、郑法士(北周末隋初画家·吴(今江苏苏州)人。北周为大都督左员外侍郎、建中将军,封长社县子,入隋授中散大夫。师法张僧繇,善画人物,仪表风度,冠缨佩带,无不有法。诸如浮云、流水,率无完态,也得形容之妙。著录於《贞观公私画史》;又《游春苑图》、《读碑图》等十件,著录於《宣和画谱》。弟法*轮,子德文,皆能克承家学。)、董伯仁(北周末隋初画家。汝南(今属河南)人。生于西魏,历经北周、陈,隋初尚在。多才艺,乡里称为『智海』,官至光禄寺大夫殿内将军。工画佛像、人物、楼台、车马,与展子虔同时入隋,并称"董展"。则董有展之车马,展无董之台阁。汝州白雀寺、江陵终圣寺、洛阳光严寺、上都崇圣寺、海觉寺皆有其画迹。《后画录》、《续画品》、《画拾遗》、《历代名画记》、《贞观公私画史》、《画后品》、《宣和画谱》、《图绘宝鉴》。)和展子虔孙尚子([隋]子一作孜,是吴(今江苏苏州)人。孙尚子睦州建德县尉。善为战笔之体,甚有气力,衣服手足,木叶川流,莫不战动,唯须发独尔调利。画妇人亦有风态。《后画录、历代名画记、贞观公私画史》)与尉迟跋质那([隋]于阗国人。历代名画记作西国人,宣和画谱、图绘宝鉴于其子乙僧均作吐火罗国人。善画外国人物及佛像,当时擅名,人称之为大尉迟)亦名重于时。他们各有所长,如杨擅"朝廷簪组",董擅"台阁",展擅"车马"。他们大多继承了前代的传统,更多地受到顾恺之的影响,作风近于密体。孙尚子则"善为战笔,甚有气力",尉迟跋质那来自新疆的于阗,善画外国佛像。初唐时的人物画发展最大,唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展,人物鞍马画取得了非凡的成就,唐朝的人物画的内容由取材历史故事转而把目光对准当代的重大政治事件和功臣勋将。中原风格和边区风格并行不悖,亦相互影响。以阎立本为代表的中原作风的人物肖像画,继承了北朝杨子华与南朝张僧繇的传统,在把握人物造型和气质上有所前进,用笔洗炼圆劲,赋色沉着典雅,富于概括性。以尉迟乙僧为代表的边陲作风的人物佛像画,造型则富于变化,有一定的凹凸感,用笔紧劲屈曲,设色浓厚鲜明。初唐的书画则承袭了隋朝的风尚,崇尚法度,但已呈现出不同的面貌。这一转变到盛唐时就已经完成了。各科画家先后涌现,风格趋向于健美飞动。以吴道子为代表的人物画(包括宗教画)与山水画,展现了唐代绘画的卓越成就。山水画则沿袭隋代的细密作风,青绿山水与水墨山水先后成熟,花鸟与走兽也作为一个独立画科引起人们注意,可谓异彩纷呈。花鸟画已经出现个别名家,宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显和增多。从已发现的乾陵陪葬墓壁画的山水画中,我们已经可以看到的比较简单的斧劈皴。以薛稷、殷仲容为代表的花鸟画,则设色和水墨的形式都已出现。此外,这时最著名的画家还有阎立德与康萨陀等。他们的作品和作风丰富了初唐时期的画坛,为盛唐画风的突变奠定了基础。虽然,他们的作品大多没有流传,但是我们从乾陵各陪葬墓的壁画、新疆出土的绢画与敦煌莫高窟的壁画中,都可以看到当时他们不同的风格。

隋·画家(隋代的文人画家展子虔、董伯仁、田佟亮、郑法士等在魏晋南北朝绘画与唐代绘画之间,起到了承前启后的作用,可惜除了展子虔《游春图》、董伯仁《三顾茅庐图》之外,其他画家的作品均已无存。

展子虔和董伯仁的相交故事: 画家展子虔和董伯仁是一对好朋友。说起他们的 友谊 ,还有一段曲折过程!展子虔画技很高。他画人物,用笔细腻, 设色富丽;画鞍马,立如举步,伏似飞腾;特别是画北方的壮丽山水,能在不大的画幅里描绘广阔的风景,给人以咫尺千里之感。正因为如此,展子虔听到的都是恭维话,从未听到半句“逆耳”的批评。时间长了,展子虔自己也认为自己是世上画得最好的 画家 了。所以,从不把别的画家放在眼里。董伯仁,就是被展子虔瞧不起的一个画家。其实,董伯仁的画也很有特点。他除了能画和展子虔差不多的人物、鞍马外,所画的南方风景别具一格。尤其是画上的亭台楼阁,精细有致;山水树石,秀丽柔美。他听说展子虔目空一切,瞧不起人,很不以为然地说:“展子虔不过画些北方的秃山恶水,有什么新奇?我还从未见他画过一幅江南的美景呢!”董伯仁的话,传到展子虔的耳朵里。展子虔初一听,十分生气,但是继而一想,觉得也有一些道理。他取出董伯仁的作品细细观看,并与自己的画放在一起对比,渐渐发现自己的画的确有点雄健有余而潇洒不足。于是,他主动地去见董伯仁,表示要向董伯仁学习。董伯仁深受感动,也表示要虚心向展子虔学习。从此,两个人经常来往,互相取长补短,绘画技巧都有了新的提高。两个人的友谊也越来越密切了。

《三顾茅庐图》横29.5厘米,纵43.8厘米。该幅绘汉末刘备三顾草庐、邀诸葛孔明出山之故实。画中长松修竹掩翳茅屋,孔明羽扇纶巾、依榻凝思,僮仆正应门而出。篱外刘备、关羽、张飞三骑及从者行近,山岭后并见旌旗戈戟微露,人马仍众。画笔轻健秀润,惟上半山岭系后人补笔。幅上无款。上有诗塘,长17.8厘米,宽29.5厘米。为元代大诗人萨都剌"至正甲午年(元顺帝至正十四年,1354))秋八月"题跋。题跋中有"其后有数小楷字。书汝南弟子董展敬图。"遂定为董展所作。诗塘上另有清代乾隆题额和诗。现藏台北故宫博物院。

展子虔(约550-617),北周末隋初杰出画家。渤海(今河北河间县)人。历北齐、北周,入隋为朝散大夫、帐内都督。曾在洛阳、长安、扬州等地的寺院画过许多壁画。善画故事、人马、山水、楼台;人物的描法细致,后再用色晕开人物的面部,神彩意度极为深致。展子虔所非《游春图》是我国目前发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅。《宣和画谱》称赞他:“写江山远近之势尤工,故咫尺有千里趣”。他的山水画比起六朝前山水画那种“水不溶泛,人大于山”的稚拙画法要成熟得多。据记载,他的《仙山楼阁图》以青绿勾勒为主,笔调甚为细密,后人称他为“唐画之祖”。美史史家称顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔为唐以前杰出的四大画家。

艺术特色:擅画人物、山水及杂画,几无所不能,人物描法细致,以色景染面部;画马入神,立马有足势,卧马则腹有腾骧起跃之势,与董伯仁齐名。亦工台阁,但不及董伯仁;写山水远近,有咫尺千里之势。曾在洛阳天女寺、云花寺、长安灵宝寺、崇圣寺等绘制佛教壁画。画迹有隋朝官本《法华变相图》、《长安车马人物图》、《白麻纸》、《弋猎图》、《南郊图》、《王世充像》、《白描》等六卷,著录于《贞观公私画史》;《朱买臣覆水图》、《北齐后主幸晋阳图》、《维摩像》等,著录于《历代名画记》、《北极巡海图》、《石勒问道图》等20件,著录于《宣和画谱》。传世作品有《游春图》轴。《游春图》卷,隋代,纵43厘米,横80.5厘米。现藏北京故宫博物院。此图为绢本、设色。卷首有宋徽宗赵佶题“展子虔游春图”六字。画面描绘了阳光和煦的春天,翠岫葱茏,碧波荡洋,贵族士人于堤岸策马游赏的景象。《游春图》不同于南北朝时“人大于山,水不容泛”、“树石若伸臂布指”的山水画的早期幼稚阶段,而发展到了人与山有了适当比例,远近关系有所解决。因此唐人称展画有“远近山水、咫尺千里”之势。在画法上是青绿填色,有勾无皴,人物与枝干直接用粉点染,全画以青绿作主调,是中国山水画中独具风格的画体,亦是我国现存最古的卷轴山水画。

隋 展子虔 《游春图》 卷 绢本设色 43×80.5厘米 北京故宫博物院藏。代表了中国早期山水画的面貌。近些年有学者对于这幅作品的作者和时代提出了不同的看法,引起了讨论。这是一幅山水画,描绘了人们在风和日丽,春光明媚的季节,到山间水旁“踏青”游玩的情景。全画以自然景色为主,人物点缀其间。湖边一条曲折的小径,蜿蜒伸入幽静的山谷。人们或骑马,或步行,沿途观赏着青山绿水、花团锦簇的胜境。在波光粼粼的湖面上,一艘游艇缓缓荡漾,船上坐着的几个女子似被四周景色所陶醉,流连忘返。山腰和山坳间建有几处佛寺,十分幽静,令人神往。画家运用细而有力的线条勾画出物象的轮廓,人物虽然小如豆粒,但一丝不苟,形态毕现。山石树木只用线条画出,可以看到行笔的轻重、粗细、顿挫、转折的变化,但尚未见到唐代以后绘画中出现的皴擦技法。作品的色彩浓丽厚重,山石树木均以矿物制成的石青、石绿颜料赋色,以青绿的色彩为主调,建筑物和人物、马匹间以红、白诸色,既统一和谐,又富有变化。亮丽的色彩亦更好地衬托出大好河山盎然勃发的春天气息。画面山形耸峙,水波浩淼,万木复苏,祥云涌动。游春的男女纷纷涌向山间水湄,他们有的骑马伫立水滨,有的乘船泛于水中,有的在岸上迟疑不进,有的望春波翘首待渡。山深水阔之间,游人散布于各处,不能一一计算,也不必一一计算。该画用青绿重着色法,用笔细劲有力,设色浓丽鲜明。图中的山水"空勾无皴",但远山上以花青作苔点,已开点苔的先声。人马体小若豆,但刻划一丝不苟。此画已脱离了为山水为人物画背景的地位,独立成幅,反映了早期独立山水画的面貌。总之,人的活动与山水的境界交相映发,将一个“春”字抒写得淋漓尽致,无处不在。画面整体上以大对角线构图,青山与坡岸的对峙与开阖,春水的自右下向左上流动,右上斜角的实则虚之与左下斜角的虚则实之,变化有法,激活了潜藏在山水和山水画之间的生命力,带来一片生机盎然的景象。画面采用俯视法取景,将远景、近景一同向中景聚拢,使各种景物完整地统一在一个画面中,获得一种“咫尺千里”的艺术效果和品赏趣味。全图在设色和用笔上,颇为古意盎然。画中色彩的使用,因为要强调春山春树的青绿,故而形成一种特有的风格,被人称为“青绿法”。又由于画面效果金碧辉煌, 画法为后世所发展,所以又称“金碧山水”。画中的山峦树石皆空勾无皴,仅以色渲染,而其用笔则甚细且又极富变化。在画山上小林木时,径以赭石写干,以水沈靛横点叶,大树多用勾勒。松不细写松针,直以苦绿沈点,等等。远山树木,亦以细笔勾出再填深绿,树叶多为类叶,或以色写,或墨勾填色。整幅画在青绿金碧的大背景上点出红艳之色,极富意趣。而勾画山水树木的古拙之笔与勾画人物、水波的纤细流畅之笔相结合,益见得意态万千。


【大唐盛世,万国来朝】 唐代时期(是继隋朝之后的大一统王朝,公元618年-公元907年),共经历21位皇帝,享国289年,因皇室姓李,故又称为李唐,是中国古代绘画全面发展的时期。由于唐代国家统一,政治稳定,国力强大,经济繁荣,所以这一时期的绘画也空前繁荣,这一时期在中国绘画史上具有跨时代意义的历史意义。唐人街,唐三彩,唐装,万国来朝(查询了一下“拂林”便是现在的古罗马。为现在的意大利,距离中国接近万里之遥。那么波斯便是现在的伊朗了。伊朗距离中国有多远呢?大约也是万里的一半,大约就是现在中国东到西的距离。就算是这些地方的边境,也有两三千公里之遥----------------)等等。当时涌现了大批的著名画家,画家不断吸收西域和外来文化的影响,艺术表现技巧更加丰富,创作题材也比较广泛。人物画越来越注意反映现实生活和刻画人物的精神气质;山水画分出青绿和水墨两大体系,产生南方、北方不同的地域风格;花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。可以说,唐代时期的绘画成就,超过了以前各代,影响到当时的东方各国,成为中国绘画史上的一个高峰。

阎立本(约601年-673年), 雍州万年(今陕西省西安市临潼区)人,唐代政治家、画家。

隋朝,阎立本官至朝散大夫、将作少监。唐高宗显庆元年(656年),阎立本继任兄长阎立德为将作大匠,同年由将作大匠迁升为工部尚书。总章元年(668年)擢升为右相,封博陵县男。当时姜恪以战功擢任左相,因而时人有"左相宣威沙漠,右相驰誉丹青"之说。阎立本擅长工艺,多巧思,工篆隶书,对绘画、建筑都很擅长,兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程。阎毗、阎立德、阎立本父子三人并以工艺、绘画闻名于世。代表作品有《步辇图》《历代帝王像》等。

《步辇图》是阎立本名作之一,它表现的是吐蕃使者禄东赞朝见唐太宗时的情景。贞观十四年吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明,派使者禄东赞到长安通聘,《步辇图》描绘的就是当时唐太宗与禄东赞会面的场景。图中李世民威严而平和,端坐在宫女抬着的步辇之上,另有几位宫女为太宗撑伞、张扇。画面左边站立三人:红衣虬髯者为宫中的礼宾官员,其后身着藏服者为吐蕃使者禄东赞,最后着白袍者为内官。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗,左侧三人前为典礼官,中为禄东赞,后为通译者。太宗形象是全图的重心所在。作者不遗余力地给以生动细致的刻画,他笔下的唐太宗面目俊朗,目光深邃,神情庄重,顾盼之间充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。为了更好地凸现出唐太宗的至尊风度,作者运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩,以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定,是为反衬;二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态,是为正衬。全图不设背景,以摹绘人物为主,结构上自右向左,由紧密而渐趋疏朗、重点突出,节奏鲜明。从细部描摹来看,作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧,畅而不滑,顿而不滞;主要人物的神情举止栩栩欲生,写照之间更能曲传神韵;图像局部配以晕染,如人物所着靴筒的折皱等处,显得极具立体感;全卷设色浓重淳净,大面积红绿色块交错安排,富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本,但摹绘较精,仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事,还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。《步辇图卷》绢本设色  纵三八.五、横一三九厘米 故宫博物院藏   《步辇图》卷是目前鲜见的体现出阎立本绘画水平的宋人摹本。

《萧翼赚兰亭图》唐阎立本作。唐代大画家阎立本根据唐何延之《兰亭记》故事所作。描绘唐太宗御史萧翼从王羲之第七代传人的第子袁辩才的手中将"天下第一行书"《兰亭集序》骗取到手献给唐太宗的故事。画的是萧翼和袁辩才索画,萧翼洋洋得意,老和尚辩才张口结舌,失神落魄;旁有二仆在茶炉上备茶;各人物表情刻画入微。这幅画作有一个故事背景:晚年的唐太宗喜爱书法,并酷爱王羲之的字。他听说辩才和尚手中有王羲之的书法真迹《兰亭序》,就召见辩才,可是辩才推说不知其下落。后来当朝大臣房玄龄举荐监察御史萧翼,由其出面,以其才谋定能赚回《兰亭序》,于是唐太宗派遣监察御史萧翼到会稽赚取。一天,萧翼扮成商贾,带有王羲之杂帖几幅,见到并接近辩才和尚,畅谈王羲之书法妙趣,在谈论过程中,辩才终于拿出兰亭序帖。某一日,得知辩才离寺,萧翼趁机取得兰亭序帖。古代茶叙场景:这幅画的画面上有五个人物,萧翼身穿黄袍,坐在辩才和尚对面,从其神情上可以看出,他正在心里盘算着如何完成皇帝交给的使命,如何天衣无缝地把《兰亭序》赚取得手。画面上,年届八旬的老僧辩才坐在禅椅上,左手持麈尾,长眉圆颅,正在说话。在他们两人的右边,坐着一个僧人,神情上似乎是在猜测萧翼的来意。在他们三人的左侧,是两位侍者,其左侧放着茶碗、茶罐等,正在煮茶。还有一位小茶童弯着腰,双手捧着茶托盘,正小心翼翼地准备分茶。老仆人满面胡须,右手持茶夹,左手拿茶铛,正在全神贯注地烹茶。

《历代帝王图》始作于唐朝初年,又名《列帝图》、《十三帝图》、《古列帝图卷》;唐太宗时期著名画家阎立本所作,是表现帝王生活的人物画,它的艺术成就代表了初唐人物画的最高水平,在古代绘画史上有着重要地位。唐代是中国画繁荣、鼎盛的时期,在绘画题材方面倾向面对现实;这一时期人物画不仅大家辈出,描绘人物的技法也得到了全面发展。阎立本溯源顾恺之又融进恢弘博大的气度,他在《历代帝王图》中,以刚劲而厚实的线条恰当而真实地刻画出古代帝王的个性特征。

画卷共包含了十三个帝王及一些侍从的肖像,帝王的上方书写有庙号、姓名及在位年数。这十三位皇帝依次是前汉的昭帝刘弗陵,后汉的光武帝刘秀,有才有艺的魏文帝曹丕,憨厚的蜀主刘备,深沉的吴主孙权,统业天下的晋武帝司马炎,粗野但有策略的北周武帝宇文邕,外柔内凶的隋文帝杨坚,聪明浮夸的隋炀帝杨广,美才兼备的陈文帝,以及软弱无能的陈宣皇帝陈顼等。总体来讲,《历代帝王图》作为中国肖像画的经典作品,把帝王的气势和内心世界体现无疑,画家的色彩审美水平完全达到了登峰造极的地步,艺术价值和历史价值都是无法用金钱来衡量的。我国古代皇帝有不少,但是能名流千古的却不多,我们在阎立本的笔下可以看到古代较为出名的十三位皇帝,也是看到了皇帝制度下帝王的气势以及帝王的内心世界。画中不仅表现了画家对他们的了解,并且表现了画家对于他们的评价。阎立本是从拥护统一,赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王,这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、宇文邕、杨坚等统一了天下,或促成了统一的趋势的帝王,除了表现出他们的个人特点外,也表现了他们共有的一种庄严气概。据过去史书的记载,魏文帝曹丕是博闻强识,才艺兼备的。晋武帝司马炎是深沉、有度量,而完成了统一天下的事业。北周武帝字文邕是粗野强梁,没有文化,然而是很有策略、很有能力的人,他从叔父手中夺回了政权,进一步统一了整个北方。隋文帝杨坚是一个有名的,表面上平和,而心中有计谋多猜忌的人。画面上的杨坚,不仅表现了“体貌奇特,仪表绝人”,而且以深沉的眼神、紧闭的双唇,显示出“雄图内断、英谋外决”的性格,这与杨广的虚浮外貌、萎靡身躯形成对照,隋炀帝杨广,据史书上说是美姿容,很聪明,但又浮夸、空想、好享受。而陈叔宝是所谓亡国之君,阎立本则处理成以油掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝的帝王们就都缺少英雄气概,但江南的陈文帝陈蒨是一个建立基业的帝王,陈顼是一个纵容政治败坏而无办法的帝王,两人也有显著的不同。由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素,个人的行为在一定的范围内是体现着历史发展的,而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对于人民生活有很大的影响,所以阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为,也就是通过了个人的性格刻划而企图实现概括广阔生活的目的,这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的,它们有别于魏晋时“秀骨清像”的类型化表现,而使人物肖像画达到一个新的水平。莫高窟初唐220窟维摩变中的帝王形象,和上述作品的绘制风格十分接近,一方面印证了《古帝王图》的时代,同时也可通过相互比较来了解这一时期类似题材的肖像画所采用的形式。

  阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态,例如曹丕的锐敏的挑衅式的目光,显出十分精悍,有咄咄逼人的神气。陈叔宝两眼无神,软弱松弛。杨坚头部微颔,眼光向上平视,具有一种深沉有计谋的神情。画家所选择的有特征性的细节,主要的是在面部,特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外,更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同,而筋肉因习惯性的动作而形成的特点,嘴部表情或用力,或放松,对这些部位都特别着力地加以刻划。此外,如胡髭,因人而有软硬、疏密的不同,头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧,有硬有软,有粗有细。字文邕的粗野和陈蒨的文雅,极其明显地表现出面部筋肉的不同,几乎能够令人感觉到一个是白净光细,一个是黑而粗糙。其他,如侍从有男、有女,服饰器物中有的跨剑,有的执如意,也都有烘托性格的作用。另外一方面,也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余,如相类似的长圆的头型,侍从占较小的比例,姿态及表情也有僵硬的痕迹,衣褶的处理的规律化,人体比例不全正确等等,这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步,而犹待进一步的发展。所以,即使在主要的人物形象上,概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而,技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力,因描写对象而使用不同的线纹,如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦,用了粗细不同的线描,并达到了表现体积感的目的。此图经历代内府或个人收藏,清末落入梁鸿志之手,流入国外。作品没有名款,长期以来一直传为阎立本的作品,主要依据是宋代富弼题识。根据史籍局部放大图记载,当前流传的绢本,是宋代杨褒根据白麻纸唐画传摹,设色附彩的。

阎立本《职贡图》纵61.5厘米,横191.5厘米 绢本设色 中国台北故宫博物院藏

《职贡图》所描绘的便是唐太宗时,少数民族和外国使者到长安进贡的场景:南洋的婆利、罗刹、与林邑国等前来中国朝贡及进奉各式珍奇物品的景象。从前端牵羊者已在画外的形式判断,有学者认为现存的《职贡图》乃是经过裁切之后的作品。目前全幅共绘有二十七人,如同游*行的队伍一般,自右向左行进。行列的中央及左方,有仆人持伞盖随行,暗示出伞盖下人物的使者身份,而伞盖的存在,同时突显了他们尊贵的地位。画中的贡品包括鹦鹉、怪石、象牙等等,其样式之多,除了令人目不暇给外,也充满了异国的情调,让人得以窥探在不同文化的下多元性。据李霖灿先生研究,画中所绘是唐太宗时,爪哇国东南有婆利国、罗刹二国,前来朝贡,途中又与林邑国结队,于公元1631年(贞观五年)抵达长安。全幅共二十七人,画中人马各自成组,由右往左前行。一脸虬须骑白马,后有仆人持伞盖掌羽扇随从,后随抬一笼裏鹦鹉,这可能是林邑国使者。画左端也有伞盖随侍者,手捧怪石,旁有黑肤卷发昆仑奴,可能是婆利国使者。画中人物穿耳附璫、持象牙,著古贝布、有孔雀扇、耶叶、琉璃器(双重罐)、臂钏、敬浮屠、假山石(蚶贝罗)、香料、革屣、珊瑚、花斑羊等等,画之时代虽未必是唐,但存唐之历史则弥足珍贵。

从前端牵羊者已在画外的形式判断,有学者认为现存的《职贡图》乃是经过裁切之后的作品。目前全幅共绘有二十七人,如同游*行的队伍一般,自右向左行进。行列的中央及左方,有仆人持伞盖随行,暗示出伞盖下人物的使者身份,而伞盖的存在,同时突显了他们尊贵的地位。画中的贡品包括鹦鹉、怪石、象牙等等,其样式之多,除了令人目不暇给外,也充满了异国的情调,让人得以窥探在不同文化的下多元性。该幅作品无作者款印,右端牵羊绳直出画外,显然牵羊人已不见;左端捧盘者已近画边缘,皆不符合画理。盖古画历经流传,污毁残缺往往有之。画中所见,显然是“异方献宝,万方来朝。”《新唐书·南蛮传》记公元1629年(太宗贞观三年)有东蛮酋谢元深入朝,冠乌熊皮若注旄,以金银络额,被毛帔,韦行縢,著履。因此,中书侍郎颜师古上书:“昔周武王时,远国入朝,太史次为王会篇,今蛮夷入朝,如元深冠服不同,可写为王会图。”太宗应允。于是命阎立德作画。又据《唐代名画记》“职贡图卤簿等图,与立德皆同制之。”阎立本画职贡图事,又见之于苏东坡记载。画前题签唐“阎立本职贡图”字迹也略有裁缺。惟本卷是否出于阎立本画,殊难证明,但北宋徽宗时《宣和画谱》已记载阎氏《职贡图》且画中有北宋宣和印记,即令印记为伪,至迟北宋时也有所本。

《孔子弟子像·古贤图》 阎立本 纵32.3厘米,横870厘米 绢本设色 首都博物馆藏

《孔子弟子像》引首乾隆御题“杏坛遗范”,铃“古稀天子”朱文方印。从蒋溥题跋中悉知此图在清代的流传过程。最先藏于清初内府,顺治三年丙戌(1646年)钦赐给大学士宋权,再传其子,112年后的乾隆二十二年丁丑(1757年),宋氏后人转于他所,为蒋溥购获,即贡入内廷,乾隆御题引首并珍藏之,并著录于《石渠宝笈续编》,堪称国之重宝。阎立本的作品传世的共有六件,《画孔子弟子像》是六件中最好的一件。画卷绘孔子弟子五十九人,其画法工整细腻,设色典雅,线条流畅。所绘人物神貌,笔法圆劲,气韵生动,形象逼真传神,是当时名作,时人誉之为“丹青神化”。《孔子弟子像》全图采取平列式构图,无背景,墨笔勾勒,着色,人物形象各异,须眉生动。绘孔子弟子立像五十九人,无名款。从体貌上对照,第三人即为孔子,以后诸人亦形态相仿,顺序一致,惟个别处有遗漏或增补,如子迟和子贡之间缺子夏,孔子前多出两人。但根据北京故宫博物院藏的宋·无款《七十二贤相》卷进行对比,本幅画所绘为孔子及弟子像内容是确凿无疑的。

望朔回归 发表于 4 小时前
本帖最后由 望朔回归 于 2019-9-16 10:30 编辑

道教为主,佛教为附,能展現出通古知今彩绘的、诗情、画意,才是中华好儿女。
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